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跨越文化的风格 海外中国美术史的边界
摘要：1959年高居翰(左二)与张大千(左一)及其眷属 跨文化的艺术风格比较常常比较有趣，但有时也不免会让人觉得没边际。詹姆斯·艾金斯(JamesElkins)在《作为西方艺术史的中国山水画》(ChineseLandscapePaintingasWesternArtHistory)中，提到…
1959年高居翰(左二)与张大千(左一)及其眷属
跨文化的艺术风格比较常常比较有趣，但有时也不免会让 人觉得没边际。詹姆斯·艾金斯(James Elkins)在《作为西方艺术史的中国山水画》 (Chinese Landscape Painting as Western Art History)中，提到1954年，李雪曼在他的著作《中国 山水画》中，为了让英语世界读者能了解中国传统绘画的魅力，把一些西方经典画家作品与中国的绘画名作进行比较，其中比较夸张的例子是把梵高的《阿尔的风 景》与沈周《虎丘十二景》之二的细部对比，认为两幅画作在笔法上相似。艾金斯当然是不认同这种明显外行的比较，认为这是用西方故事来代替中国艺术自己的故 事，是欧洲中心论的体现，他的想法可能会得到当下很多中国学者和艺术家的赞同。记得很多年前，他到过我们学校讲学，认识学校里的很多老师，他还在这本书的 第一章引用了严波老师的话。
虽然是一位美 国的学者，但似乎他在谈论中国艺术的时候有意识地站在了中国的立场上，当然，在谈论日本艺术的时候，他也许会站到日本立场上，这自然对学者提出了更高要 求，只是我也在怀疑，一位学者如果能如此这般地自如转换观察和研究的立场，是否也容易让故事变得支离破碎和不太可信。在这一点上，早期的海外中国美术史学 者，倒是表现得更平实一些，比如，他们几乎下意识地把西方传统艺术史的叙事模式、概念、术语转用于中国艺术，其中，比较突出的就是用文艺复兴和巴洛克来套 用中国艺术时代，比如把宋代说成是文艺复兴，元明代便是巴洛克，清代的繁琐也许有点接近于洛可可了。近代以来，受到西学影响的中国学者，也率先引入西方美 术史的分期和一些常用的风格术语，比如，滕固就是用吴道子的“写”与李思训的“画”的概念来对应沃尔夫林的“线描”和“涂绘”，并以此作为后续的画史分期 和流派鉴识的重要依据。
批评早期的海外艺 术史家不懂中国艺术精髓自然是容易的，对于他们谈论中国画的方式，国内学者总能找到幼稚之处，有的还以此形成一种对海外中国美术研究者的天然心理优势，这 种优势有时是有根据的，但也经常失之公允和武断。早年的高居翰似乎对自己在大陆和台湾遭遇到此种状况深感困扰，与人争得面红耳赤，双方都觉尴尬。他后来在 自己的博客中把这样一些经历都记录下来了。
近年来，国内学者对海外中国美术史的研究，包括高居翰的学术思想、研究方法和成果，有了更为全面和系统的了解，早年的意气之争是比较少了，而更乐于秉持 客观和理性态度，从他们的研究方法、视角和学术成果中汲取有益的营养，拓展自己的研究思路。高居翰的明清绘画史的系列研究，很大程度上推进了国内学界对这 个时期北宋山水画风格的复兴、职业画家在画史中的地位以及西方风景画样式对中国画家的影响等问题的认识和理解。
像高居翰这样对中国传统绘画的视觉表达方法的独特性有着比较深刻认识和理解的学者，在谈论中国画时，也与早期的一些学者一样，喜欢以西方的艺术作品为参 照。他会对比意大利的风景画与中国山水画中的自然观，辨析董其昌创造性“仿古”画作与西方艺术史中的崇古画家作品的差别，他的晚年山水画与塞尚风景画的不 同，以及像黄道周、倪元璐、杨文骢等画家精妙的笔法、构图与欧洲素描名家克洛德·洛兰、奥迪隆·雷东作品的异曲同工之妙，不过，高居翰的这种参照和对比大 多是为了更好地说明中国绘画在创作观念与手法上的特殊性，而不是为了证实它的风格发展和演变进程与西方的一致性。事实上，所谓的特性也只有在有所参照的情 况下，才能成其为特性。我们常说，没有民族性就没有世界性，这句话也应反过来说，没有世界性，也不会有对民族性的真正认识。
在这方面，方闻倒不像高居翰那样经常用西方艺术品为参照来说明中国画的特点，不过，他也与高居翰一样，是采用了西方艺术史的风格分析方法建构起一种新的 中国艺术史的叙事的。去年，他新出版了一本题为《作为历史的艺术：书画一体》 (Art as History： Calligraphy and Painting as One)著作，对自己的写作、教学和策展的学术主张，做了 一个总结。概括起来就是“作为历史的艺术”的理念，这种理念是主张每件器物都在艺术自身的历史中占据一个位置，主张博物馆是作为学术研究和教学的场所，主 张书画的一体性，主张早期艺术史中的再现雕塑与绘画的同步发展，以及晚期绘画中的笔墨的重要性，主张师承关系的线索和谱系并不能替代一般的风格史，而只能 视之为一种造就中国画史延续和变化的社会力量，主张书画鉴定在艺术史中的基础地位和价值。普林斯顿大学艺术与考古系大唐研究中心主任谢柏柯在为这本书撰写 的序言中说，虽然近年来方闻逐渐增强了艺术史研究中的政治、经济和心理的维度，但他主要也还是一位形式主义者、风格主义者和实证主义者。当然，在我看来， 他的这种形式主义、风格主义和实证主义，业已转化为一种重塑中国传统美术的精神理想与价值的现代学术的力量。
在一个日益走向全球化的艺术时代里，多种视觉艺术表达系统的并存和交融已成为一种常态，在艺术创作与学术研究中，各种对比、参照、挪用和误读几乎不可避 免，由此衍生出来的多元的艺术创作、历史和批评话语往往视野交错，语境混杂，但这并不意味着我们势必会失去对自己所属的文化与艺术传统的自足性和独特性的 认知。情况恰恰相反，交互的视野和跨文化的语境，反而会不断地丰富和扩展我们对于诸如传统是什么、哪些传统是真正有价值的问题的认识。而事实上，这样的事 情在世界历史上是司空见惯的，丢勒是在意大利旅行之后，才对德意志艺术到底是什么有了更加清醒的认识的，佛教文化和艺术传入中国并没有导致中国本土艺术的 消亡，同样，高居翰所力图确认的西洋风景画对于中国晚明时期绘画的影响，也没有指向一种对画史中的正统文人画价值系统的彻底否定，但确实是让我们看到了这 个时期绘画中的那些被历史尘埃和思想偏见所湮没的一种客观地面对和描绘现实世界的力量，这种力量同样属于中国源远流长艺术传统中的价值。
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