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【资讯】：当代雕塑发展的新可能
2016年上半年，提起与雕塑相关的展览，或许以下3个展览更能说明一些问题：中国美术馆的“纪念鲁迅逝世80周年美术展”、今日美术馆的“象由心生”雕塑群展以及北京民生现代美术馆的“恒久与无常”张大力个展，分别从不同方向表明了雕塑在当下的发展以及与时代的关联。显然，“纪念鲁迅”的雕塑作品以歌颂伟人精神为主旨，是对20世纪七八十年代雕塑创造与社会功能的很好说明，而“象由心生”雕塑群展和张大力的雕塑作品则更多从艺术家个人出发，是他们对艺术和生活的一种探讨和表达。
在众多艺术分类中，雕塑受时代、政治因素影响较大。本期将邀请艺术圈中3位身份多元的人士，为我们解读雕塑在不同时代背景下的发展变迁和社会功能，以及写实雕塑是如何完成自身的当代性转化。
讨论一：在不同的审美情趣与时代背景下，当代雕塑与中国传统雕塑之间似乎有着本质上的区别，能否谈谈两者之间的关系？
王少军：如果将中国古代雕塑与西方当代雕塑之间的关系作为这个话题的前提，这恐怕是当下中国雕塑界甚至美术界的热点话题之一。中国美术界拥有“雕塑”这个概念其实不过百余年，起初经西方传入，若将其跟中国古代几千年以来漫长的雕塑史进行比对的话，两者之间存在着鲜明的不同。在我看来，无论以实践的角度还是理论的角度，中国传统雕塑至今仍然是一个相对独立的系统。近百年来，中国雕塑从西方引进至今，在本土艺术环境下不断发展、消化甚至走向更“中国化”的道路，但它与中国古代传统雕塑并没有实现真正意义上的融合，无论是艺术家个体还是整体的雕塑创作环境都如此。所以，中国当代雕塑目前仍然处于“被现代化”和“西式化”的状态，不管是个人的实践抑或整体的创作意识，它至今都没能得以解决。
顾振清：当代雕塑是在现代美学和现代主义的文化基础上发展起来的艺术形态，它传承了现代主义雕塑的很多精神理念，如“为艺术而艺术”“为审美而艺术”等。当代雕塑更追求艺术的自律性并成为具有独立身份的文化形态。在我看来，传统雕塑是对宗教艺术的折射，对实用艺术的呈现。原始社会发展到一定阶段后，原始民族对大地、食物、死亡及巫术的崇拜引发了原始宗教的出现，而最初的传统雕塑便为这样的宗教意识而服务；到了后期因犹太教、基督教以及佛教的逐渐诞生，传统雕塑也获得了蓬勃发展。当然，除了这几大宗教形式之外，希腊、罗马文明的宗教形式也为欧洲带来了早期传统雕塑的辉煌时期。在今天看来，当代雕塑与传统雕塑最大的区别在于两者背后不同的精神支撑：对传统雕塑而言，宗教因素是其发展的重要支撑，实用性功能在一定程度上也促使了传统雕塑的发展；而当代雕塑的精神支撑主要是艺术不断自我演变并自律的过程，跟人类对艺术观念的变化和艺术本质的思考相关，这种过程或许离宗教以及其他艺术形态越来越远，但跟艺术自身的追问和探究脱离不开。如果需要给传统雕塑和当代雕塑之间做界定，或许这就是原因所在。
刘礼宾：在中国，当代雕塑与古代传统雕塑的发展过程中还有一个阶段--现代雕塑，我们现在所说的“雕塑”概念是20世纪初期由刘开渠、滑田友等人从西方传入，随着老一辈对雕塑教学系统的逐步建立和完善，便产生了所谓的中国现代雕塑。而这三者之间的关系可从两方面说明：第一，古代传统雕塑不以表现现实社会为主，主要为佛教、道教等宗教以及墓葬而服务。譬如汉代的说唱俑，因社会、政治的逐渐稳定，虽然常见的武士俑、男女侍俑转变为造型更为自由、姿态更加生动的歌舞百戏组俑，但依然脱离不开“陶俑”的身份以及被放置于墓室的命运，并为死去的帝王服务。第二，20世纪90年代是中国当代雕塑逐渐兴起的时间，此时，当代艺术也开始受到雕塑群体的关注。尤其是1994年，以傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰等人在中央美院举办的五人雕塑展为代表，使中国当代雕塑真正进入到“个人化”的创作语境。并且，这个展览使艺术家开始寻求解决“雕塑”与“观念”关联的方法，使他们开始真正按自己的想法去做作品。
讨论二：对于雕塑的发展而言，20世纪80年代不仅可以算做当代雕塑的起点，还是“文革”之后文化艺术复苏的开始。改革开放之后，中国雕塑经历了怎样的发展阶段？
王少军：不可否认，雕塑的发展深受社会背景的影响。20世纪80年代的社会开放是思想重新启蒙的过程。在这样的背景下，文化、艺术都在以自身的方式来反映当下时代的变革，雕塑同样如此。西方雕塑的不同派别和风格在不同形式与艺术内涵上均给中国的雕塑家带来了很深的触动，加之“文革”后对思想的批判和自我的剖析，使得艺术家对雕塑有了新的认识。然而这并不是基于中国已成熟起来的雕塑系统，而是直接引入了西方雕塑的当代语言和艺术思潮，并被当时的青年雕塑家所吸收、借鉴。这种迅猛的艺术冲击和思想变革交织在一起，成为当时颇具时代特征的文化现象，是中国雕塑界早期的一种“振动”。改革开放30年来，雕塑由引进到“本土化”的趋势，更多是对中国社会问题的反映和批判，因此，就出现了“观念雕塑”以及具有行为意识的“前卫雕塑”，甚至完全超出了传统雕塑的标准。这种变革一直延续至今，美院系统的雕塑教学也因此而受到冲击，这也成为今天艺术形态多元化发展的重要原因之一。
顾振清：20世纪80年代的时间节点其实也是传统雕塑发展到当代雕塑过程中的一个环节，大体可分为古典主义雕塑和现代主义雕塑。古典主义雕塑发展的中间形态强调现实主义、学院派的传统；而现代主义雕塑则是对现实主义、学院派传统以及宗教意识的反叛。
在“文革”时期，雕塑的造型语言基本类似于欧洲中世纪时期的“圣像”雕塑形态，以赞颂领袖伟人为主。雕塑界在此时也迎来了意外的发展路线，其中颇具代表意义的作品便是由四川雕塑家集体创作的《收租院》，它呈现出不同文化背景下人们认知经验的差异性，一方面是对历史特殊时期的重现，成为“文革”期间艺术的样本；另一方面，它作为超级现实主义的雕塑形态走上了历史舞台，走出了对“红色”艺术形态宗教般的狂热，开始找到自身的属性。无独有偶，同一时期的学院派古典主义雕塑、现代主义雕塑和当代雕塑“并驾齐驱”，在“85新潮”时期开始“复活”，并找到了各自的社会角色。
另外，值得一提的是，中国雕塑在“文革”前借鉴苏联列宾美院的雕塑传统并受政治的束缚，也终于在1985年前后得以释放。此时，宗教雕塑、古典主义雕塑、现代主义雕塑以及当代雕塑，均在上世纪80年代的艺术新浪潮中呈现出“共识性”的发展局面。到了90年代，这种“共识性”的发展逐渐“开花结果”，主要集中在中央美院雕塑系几位领军艺术家的创作实践中，如隋建国、展望、王中等人成立的工作小组。对雕塑语言和形式的“讽刺性”思考以及对当代艺术观念的认知，使他们开始在中国本土上对当代雕塑进行实践，并将这种实践慢慢固化为对个人创作的实践，此举在当时意义非凡，甚至可以看作是中国当代雕塑逐渐成型的标志。
刘礼宾：雕塑曾一度为意识形态而服务，是新中国成立以后非常重要的一段发展阶段。如北京十大建筑、人民纪念碑浮雕等一系列大型雕塑的创作，在一定意义上将雕塑定位成为国家政府服务的角色，使得这一时期的雕塑创作路线非常严肃。老一辈雕塑家钱绍武、王临乙、王合内、滑田友等人在新中国成立后的创作基本都围绕这样的主题，几乎很难看到他们对自由创作的表达。整体而言，20世纪80年代的中国雕塑界相对比较沉寂，也没能像绘画那样在艺术圈引起强烈反响。即便如此，受“85新潮”的影响，雕塑界也有了新的探索，具有当代意识的雕塑家也逐渐出现。90年代，从中央美术学院开始对雕塑进行改革，特别是以隋建国、展望等人对雕塑创新的推动，逐渐出现了一批从央美雕塑系出来的当代艺术家，陈文令、李占洋、向京等人均受其影响。随后，其他艺术院校也开始在现代主义雕塑的基础上寻求革新。21世纪后，学院的雕塑创作已相对自由，逐渐出现了具象雕塑、写实雕塑、超写实雕塑，甚至出现了更加观念性的雕塑创作。
中国雕塑在经历这一系列发展阶段时也出现过与时代脱离的情况。80年代后，伴随着改革开放和经济、文化的发展，城市雕塑如雨后春笋般出现在许多城市。雕塑的合理建设既可以丰富城市景观，又能够成为城市文化内涵的标识，然而由于政府与市场的介入，一度导致城市雕塑发展的“畸形”，也造成了很多雕塑创作的浪费，徒有大构架而缺乏精神指向。
讨论三：有人说，雕塑的魅力在于将具象的形象抽象化。在您看来，写实雕塑是如何完成自身的当代性转化的？它是以怎样的方式介入到当代文化的建设中而仍具生命力的？
王少军：在我看来，艺术创作具有个体的特征性，即一个艺术家完全可以独立完成自身的艺术研究方向。我更强调传统雕塑创作如何转换成具有时代特征的艺术语言，并且继续生发、作用于当下社会，甚至可以说我更强调艺术多元性的共生和丰富性。当下社会应该对各种各样的艺术形态或艺术的本体性做出系统性梳理和学术性研究，使其能够独立于艺术生态中，并具有鲜明的辨识度，而不是变成所谓的社会功能性。我认为不管利用什么手段，只要能呈现出优秀的艺术作品，那么艺术本身便具有本体价值。
此外，具象主义或现实主义的雕塑在当下的发展过程中，将具象的形象抽象化是艺术本体的高级阶段，其本质具有一定的表征意义。以具体的形象化语言来传达丰富的思想内涵和审美意境，拥有能够表现生命空间或世界所面对事物的属性，它是一种语言方式，而如何运用这种语言方式来书写新的命题，这是我们具象雕塑家所要完成的新使命。
顾振清：我认为现当代雕塑的语汇不只是将具象的形象抽象化，还是对其进行改变和转换。一方面，从20世纪90年代的中国来讲，具象化的城市雕塑开始进行几何构成式的转换，其中多以螺旋向上、球体、圆柱体的立体化造型为主，被赋予积极的意义并成为社会发展的象征物。这一时期的城市雕塑虽开始形成一种新的程式化面貌，但这种仅借助现代性的基本元素，而缺少对艺术语言思考，使其一度在审美上“千篇一律”。另一方面，相同时期下，中国艺术家对当代雕塑的推进也出现了日新月异的局面，以展望和隋建国为例，他们将多媒体、影像、摄影、绘画等纳入雕塑的范畴中，而将雕塑本身逐渐泛化为当代艺术整体的一种形态。因此，我认为现实主义雕塑完成当代性的转换，关键在于当代雕塑家如何转变自己的艺术观念并形成个性化的艺术语言，以及不断刷新雕塑语言的文本和语境。
刘礼宾：将具象的雕塑抽象化，一方面是在“文革”期间或以意识形态为主流的雕塑基础上慢慢增加了对其他艺术语言的探索；另一方面，是在具象雕塑中衍生而成的。如隋建国早期的写实雕塑《中山装》既带有鲜明的历史指向，又具有一定的观念性。20世纪七八十年代时，雕塑领域开始向当代的转变主要体现在艺术家对形式语言的关注。到2000年前后，一批青年雕塑家的崛起将当代具象雕塑推进到一个更新的阶段，这一时期，艺术家开始强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号，并开始注重作品的叙事性。21世纪之后，当代雕塑的形式已变得多种多样，甚至与装置结合在一起。当然，雕塑作品的力度难以达到装置艺术的空间效果，这也一度引起了雕塑界的思考。
另外，当代雕塑介入到当前文化的建设中主要是对公共空间的利用，其天生对公共空间占有优势，除此之外，当代雕塑与大型商场、私人会所的合作也成为当下常见的另一种方式。
讨论四：随着社会的发展以及大众审美力的提高，当代雕塑的发展不再局限于自身的艺术领域，开始与公共艺术结合在一起，甚至融入社会生活，走进平民百姓家。对此，您怎么看？
王少军：伴随着经济的发展以及雕塑艺术的广泛运用，雕塑的实用性也越来越强，这种对原有生活用品的改造和升华，是民族文化认知能力总体提升的表现，反映了大众对于艺术审美的需求。同时，当代雕塑作为一种重要的艺术表现形式，以不同的形态深入到人们文化生活的多个方面，也凝聚着人们对生活的理解。相信在不久的将来，雕塑艺术也会更好地为大众及文化生活服务。
顾振清：在我看来，这是两个概念，一是融入民众的日常生活，即公共雕塑，特别是中国沿海城市积极地尝试多种媒材与当代雕塑的共同呈现，使公众能够在美术馆之外感受到当代雕塑发展的新态势。然而因公共雕塑展示平台或场地受外在社会条件的制约，其发展在我看来仍然比较艰难。二是当代雕塑成为一种消费品，以摆件、装饰品的身份融入民众的家庭生活，它多以具象化的方式出现，且具有一定实用功能。我相信随着大众消费习惯的形成，当代雕塑中以艺术装饰品和衍生品的形式走进大众生活的方式会更加普及。
讨论五：艺术的多元发展使当代雕塑的形态与风格呈现出更开放的姿态，甚至呈现出跨学科的发展趋势，譬如与装置艺术、观念艺术的结合。在结合的同时，当代雕塑与它们之间的界限也越来越模糊，对于这一现象，您怎么看待？
王少军：在当下，“跨界”这种艺术形式已成为艺术圈中颇为常见的一种现象，一方面，这是西方艺术在中国发展的一种体现，揭示、证明了艺术已经不完全是舶来的西方古典主义；另一方面，这种情况也造成了人们对雕塑认识的模糊和“混乱”状态，甚至在学术系统的发展原理上形成了某种“混乱”。很多以“跨界”为荣、为噱头的现代主义方式充斥着整个学术界，造成了学术语言界限模糊的情况。就教育系统和学术研究而言，这使雕塑缺失了原本的独立性。在我看来，艺术是一件相当严肃的事情，它是值得被人类加以保存的精神和人文财富，我们要明白以怎样的身份来从事“跨界”的艺术创作，而不能以消遣对待的方式随意“跨界”，更不能因此而降低了艺术的门槛。
顾振清：这种现象是必然的，我不建议将当代艺术进行过多细分，因为这样对艺术的理解会形成太多僵化的思维。将艺术进行细分只是为了方便研究和工作，它们同属于当代艺术的语境。显然，对于“跨界”比较严重的当代雕塑作品而言，“当代雕塑”这个词已经难以准确地概括其所有的艺术特征，所以，将之称为“当代艺术作品”是最恰当的。并且，我希望当代艺术能够以比较鲜活、多样、开放的姿态出现在当代社会。
在众多艺术分类中，雕塑受时代、政治因素影响较大。本期将邀请艺术圈中3位身份多元的人士，为我们解读雕塑在不同时代背景下的发展变迁和社会功能，以及写实雕塑是如何完成自身的当代性转化。
讨论一：在不同的审美情趣与时代背景下，当代雕塑与中国传统雕塑之间似乎有着本质上的区别，能否谈谈两者之间的关系？
王少军：如果将中国古代雕塑与西方当代雕塑之间的关系作为这个话题的前提，这恐怕是当下中国雕塑界甚至美术界的热点话题之一。中国美术界拥有“雕塑”这个概念其实不过百余年，起初经西方传入，若将其跟中国古代几千年以来漫长的雕塑史进行比对的话，两者之间存在着鲜明的不同。在我看来，无论以实践的角度还是理论的角度，中国传统雕塑至今仍然是一个相对独立的系统。近百年来，中国雕塑从西方引进至今，在本土艺术环境下不断发展、消化甚至走向更“中国化”的道路，但它与中国古代传统雕塑并没有实现真正意义上的融合，无论是艺术家个体还是整体的雕塑创作环境都如此。所以，中国当代雕塑目前仍然处于“被现代化”和“西式化”的状态，不管是个人的实践抑或整体的创作意识，它至今都没能得以解决。
顾振清：当代雕塑是在现代美学和现代主义的文化基础上发展起来的艺术形态，它传承了现代主义雕塑的很多精神理念，如“为艺术而艺术”“为审美而艺术”等。当代雕塑更追求艺术的自律性并成为具有独立身份的文化形态。在我看来，传统雕塑是对宗教艺术的折射，对实用艺术的呈现。原始社会发展到一定阶段后，原始民族对大地、食物、死亡及巫术的崇拜引发了原始宗教的出现，而最初的传统雕塑便为这样的宗教意识而服务；到了后期因犹太教、基督教以及佛教的逐渐诞生，传统雕塑也获得了蓬勃发展。当然，除了这几大宗教形式之外，希腊、罗马文明的宗教形式也为欧洲带来了早期传统雕塑的辉煌时期。在今天看来，当代雕塑与传统雕塑最大的区别在于两者背后不同的精神支撑：对传统雕塑而言，宗教因素是其发展的重要支撑，实用性功能在一定程度上也促使了传统雕塑的发展；而当代雕塑的精神支撑主要是艺术不断自我演变并自律的过程，跟人类对艺术观念的变化和艺术本质的思考相关，这种过程或许离宗教以及其他艺术形态越来越远，但跟艺术自身的追问和探究脱离不开。如果需要给传统雕塑和当代雕塑之间做界定，或许这就是原因所在。
刘礼宾：在中国，当代雕塑与古代传统雕塑的发展过程中还有一个阶段--现代雕塑，我们现在所说的“雕塑”概念是20世纪初期由刘开渠、滑田友等人从西方传入，随着老一辈对雕塑教学系统的逐步建立和完善，便产生了所谓的中国现代雕塑。而这三者之间的关系可从两方面说明：第一，古代传统雕塑不以表现现实社会为主，主要为佛教、道教等宗教以及墓葬而服务。譬如汉代的说唱俑，因社会、政治的逐渐稳定，虽然常见的武士俑、男女侍俑转变为造型更为自由、姿态更加生动的歌舞百戏组俑，但依然脱离不开“陶俑”的身份以及被放置于墓室的命运，并为死去的帝王服务。第二，20世纪90年代是中国当代雕塑逐渐兴起的时间，此时，当代艺术也开始受到雕塑群体的关注。尤其是1994年，以傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰等人在中央美院举办的五人雕塑展为代表，使中国当代雕塑真正进入到“个人化”的创作语境。并且，这个展览使艺术家开始寻求解决“雕塑”与“观念”关联的方法，使他们开始真正按自己的想法去做作品。
讨论二：对于雕塑的发展而言，20世纪80年代不仅可以算做当代雕塑的起点，还是“文革”之后文化艺术复苏的开始。改革开放之后，中国雕塑经历了怎样的发展阶段？
王少军：不可否认，雕塑的发展深受社会背景的影响。20世纪80年代的社会开放是思想重新启蒙的过程。在这样的背景下，文化、艺术都在以自身的方式来反映当下时代的变革，雕塑同样如此。西方雕塑的不同派别和风格在不同形式与艺术内涵上均给中国的雕塑家带来了很深的触动，加之“文革”后对思想的批判和自我的剖析，使得艺术家对雕塑有了新的认识。然而这并不是基于中国已成熟起来的雕塑系统，而是直接引入了西方雕塑的当代语言和艺术思潮，并被当时的青年雕塑家所吸收、借鉴。这种迅猛的艺术冲击和思想变革交织在一起，成为当时颇具时代特征的文化现象，是中国雕塑界早期的一种“振动”。改革开放30年来，雕塑由引进到“本土化”的趋势，更多是对中国社会问题的反映和批判，因此，就出现了“观念雕塑”以及具有行为意识的“前卫雕塑”，甚至完全超出了传统雕塑的标准。这种变革一直延续至今，美院系统的雕塑教学也因此而受到冲击，这也成为今天艺术形态多元化发展的重要原因之一。
顾振清：20世纪80年代的时间节点其实也是传统雕塑发展到当代雕塑过程中的一个环节，大体可分为古典主义雕塑和现代主义雕塑。古典主义雕塑发展的中间形态强调现实主义、学院派的传统；而现代主义雕塑则是对现实主义、学院派传统以及宗教意识的反叛。
在“文革”时期，雕塑的造型语言基本类似于欧洲中世纪时期的“圣像”雕塑形态，以赞颂领袖伟人为主。雕塑界在此时也迎来了意外的发展路线，其中颇具代表意义的作品便是由四川雕塑家集体创作的《收租院》，它呈现出不同文化背景下人们认知经验的差异性，一方面是对历史特殊时期的重现，成为“文革”期间艺术的样本；另一方面，它作为超级现实主义的雕塑形态走上了历史舞台，走出了对“红色”艺术形态宗教般的狂热，开始找到自身的属性。无独有偶，同一时期的学院派古典主义雕塑、现代主义雕塑和当代雕塑“并驾齐驱”，在“85新潮”时期开始“复活”，并找到了各自的社会角色。
另外，值得一提的是，中国雕塑在“文革”前借鉴苏联列宾美院的雕塑传统并受政治的束缚，也终于在1985年前后得以释放。此时，宗教雕塑、古典主义雕塑、现代主义雕塑以及当代雕塑，均在上世纪80年代的艺术新浪潮中呈现出“共识性”的发展局面。到了90年代，这种“共识性”的发展逐渐“开花结果”，主要集中在中央美院雕塑系几位领军艺术家的创作实践中，如隋建国、展望、王中等人成立的工作小组。对雕塑语言和形式的“讽刺性”思考以及对当代艺术观念的认知，使他们开始在中国本土上对当代雕塑进行实践，并将这种实践慢慢固化为对个人创作的实践，此举在当时意义非凡，甚至可以看作是中国当代雕塑逐渐成型的标志。
刘礼宾：雕塑曾一度为意识形态而服务，是新中国成立以后非常重要的一段发展阶段。如北京十大建筑、人民纪念碑浮雕等一系列大型雕塑的创作，在一定意义上将雕塑定位成为国家政府服务的角色，使得这一时期的雕塑创作路线非常严肃。老一辈雕塑家钱绍武、王临乙、王合内、滑田友等人在新中国成立后的创作基本都围绕这样的主题，几乎很难看到他们对自由创作的表达。整体而言，20世纪80年代的中国雕塑界相对比较沉寂，也没能像绘画那样在艺术圈引起强烈反响。即便如此，受“85新潮”的影响，雕塑界也有了新的探索，具有当代意识的雕塑家也逐渐出现。90年代，从中央美术学院开始对雕塑进行改革，特别是以隋建国、展望等人对雕塑创新的推动，逐渐出现了一批从央美雕塑系出来的当代艺术家，陈文令、李占洋、向京等人均受其影响。随后，其他艺术院校也开始在现代主义雕塑的基础上寻求革新。21世纪后，学院的雕塑创作已相对自由，逐渐出现了具象雕塑、写实雕塑、超写实雕塑，甚至出现了更加观念性的雕塑创作。
中国雕塑在经历这一系列发展阶段时也出现过与时代脱离的情况。80年代后，伴随着改革开放和经济、文化的发展，城市雕塑如雨后春笋般出现在许多城市。雕塑的合理建设既可以丰富城市景观，又能够成为城市文化内涵的标识，然而由于政府与市场的介入，一度导致城市雕塑发展的“畸形”，也造成了很多雕塑创作的浪费，徒有大构架而缺乏精神指向。
讨论三：有人说，雕塑的魅力在于将具象的形象抽象化。在您看来，写实雕塑是如何完成自身的当代性转化的？它是以怎样的方式介入到当代文化的建设中而仍具生命力的？
王少军：在我看来，艺术创作具有个体的特征性，即一个艺术家完全可以独立完成自身的艺术研究方向。我更强调传统雕塑创作如何转换成具有时代特征的艺术语言，并且继续生发、作用于当下社会，甚至可以说我更强调艺术多元性的共生和丰富性。当下社会应该对各种各样的艺术形态或艺术的本体性做出系统性梳理和学术性研究，使其能够独立于艺术生态中，并具有鲜明的辨识度，而不是变成所谓的社会功能性。我认为不管利用什么手段，只要能呈现出优秀的艺术作品，那么艺术本身便具有本体价值。
此外，具象主义或现实主义的雕塑在当下的发展过程中，将具象的形象抽象化是艺术本体的高级阶段，其本质具有一定的表征意义。以具体的形象化语言来传达丰富的思想内涵和审美意境，拥有能够表现生命空间或世界所面对事物的属性，它是一种语言方式，而如何运用这种语言方式来书写新的命题，这是我们具象雕塑家所要完成的新使命。
顾振清：我认为现当代雕塑的语汇不只是将具象的形象抽象化，还是对其进行改变和转换。一方面，从20世纪90年代的中国来讲，具象化的城市雕塑开始进行几何构成式的转换，其中多以螺旋向上、球体、圆柱体的立体化造型为主，被赋予积极的意义并成为社会发展的象征物。这一时期的城市雕塑虽开始形成一种新的程式化面貌，但这种仅借助现代性的基本元素，而缺少对艺术语言思考，使其一度在审美上“千篇一律”。另一方面，相同时期下，中国艺术家对当代雕塑的推进也出现了日新月异的局面，以展望和隋建国为例，他们将多媒体、影像、摄影、绘画等纳入雕塑的范畴中，而将雕塑本身逐渐泛化为当代艺术整体的一种形态。因此，我认为现实主义雕塑完成当代性的转换，关键在于当代雕塑家如何转变自己的艺术观念并形成个性化的艺术语言，以及不断刷新雕塑语言的文本和语境。
刘礼宾：将具象的雕塑抽象化，一方面是在“文革”期间或以意识形态为主流的雕塑基础上慢慢增加了对其他艺术语言的探索；另一方面，是在具象雕塑中衍生而成的。如隋建国早期的写实雕塑《中山装》既带有鲜明的历史指向，又具有一定的观念性。20世纪七八十年代时，雕塑领域开始向当代的转变主要体现在艺术家对形式语言的关注。到2000年前后，一批青年雕塑家的崛起将当代具象雕塑推进到一个更新的阶段，这一时期，艺术家开始强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号，并开始注重作品的叙事性。21世纪之后，当代雕塑的形式已变得多种多样，甚至与装置结合在一起。当然，雕塑作品的力度难以达到装置艺术的空间效果，这也一度引起了雕塑界的思考。
另外，当代雕塑介入到当前文化的建设中主要是对公共空间的利用，其天生对公共空间占有优势，除此之外，当代雕塑与大型商场、私人会所的合作也成为当下常见的另一种方式。
讨论四：随着社会的发展以及大众审美力的提高，当代雕塑的发展不再局限于自身的艺术领域，开始与公共艺术结合在一起，甚至融入社会生活，走进平民百姓家。对此，您怎么看？
王少军：伴随着经济的发展以及雕塑艺术的广泛运用，雕塑的实用性也越来越强，这种对原有生活用品的改造和升华，是民族文化认知能力总体提升的表现，反映了大众对于艺术审美的需求。同时，当代雕塑作为一种重要的艺术表现形式，以不同的形态深入到人们文化生活的多个方面，也凝聚着人们对生活的理解。相信在不久的将来，雕塑艺术也会更好地为大众及文化生活服务。
顾振清：在我看来，这是两个概念，一是融入民众的日常生活，即公共雕塑，特别是中国沿海城市积极地尝试多种媒材与当代雕塑的共同呈现，使公众能够在美术馆之外感受到当代雕塑发展的新态势。然而因公共雕塑展示平台或场地受外在社会条件的制约，其发展在我看来仍然比较艰难。二是当代雕塑成为一种消费品，以摆件、装饰品的身份融入民众的家庭生活，它多以具象化的方式出现，且具有一定实用功能。我相信随着大众消费习惯的形成，当代雕塑中以艺术装饰品和衍生品的形式走进大众生活的方式会更加普及。
讨论五：艺术的多元发展使当代雕塑的形态与风格呈现出更开放的姿态，甚至呈现出跨学科的发展趋势，譬如与装置艺术、观念艺术的结合。在结合的同时，当代雕塑与它们之间的界限也越来越模糊，对于这一现象，您怎么看待？
王少军：在当下，“跨界”这种艺术形式已成为艺术圈中颇为常见的一种现象，一方面，这是西方艺术在中国发展的一种体现，揭示、证明了艺术已经不完全是舶来的西方古典主义；另一方面，这种情况也造成了人们对雕塑认识的模糊和“混乱”状态，甚至在学术系统的发展原理上形成了某种“混乱”。很多以“跨界”为荣、为噱头的现代主义方式充斥着整个学术界，造成了学术语言界限模糊的情况。就教育系统和学术研究而言，这使雕塑缺失了原本的独立性。在我看来，艺术是一件相当严肃的事情，它是值得被人类加以保存的精神和人文财富，我们要明白以怎样的身份来从事“跨界”的艺术创作，而不能以消遣对待的方式随意“跨界”，更不能因此而降低了艺术的门槛。
顾振清：这种现象是必然的，我不建议将当代艺术进行过多细分，因为这样对艺术的理解会形成太多僵化的思维。将艺术进行细分只是为了方便研究和工作，它们同属于当代艺术的语境。显然，对于“跨界”比较严重的当代雕塑作品而言，“当代雕塑”这个词已经难以准确地概括其所有的艺术特征，所以，将之称为“当代艺术作品”是最恰当的。并且，我希望当代艺术能够以比较鲜活、多样、开放的姿态出现在当代社会。
刘礼宾：雕塑作为一种艺术形式，其自身具有一定局限性。与装置或观念艺术的结合虽在一定程度上会给当代雕塑的创作带来冲击，但同时也会使其发展具有更多可能。我认为，艺术形式之间的结合是艺术多元化发展的必然现象。
【转载自雅昌艺术网】
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